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                越剧的造型有什么特点?越剧的舞台美术

                2017-01-05 14:30:30 来源:讲历史 责编:讲历史

                服装

                一、越剧各个傍晚時刻时期服装的样式和特色。

                越一襲白色長衫剧在小歌班初期,男角扮书生、公子,借用生活中秀才 帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫;扮士绅,借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂;扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍;男班扮女角,把自己顶后的辫子散开,梳发髻,搽'燥粉',穿生活中的竹布裙、衫和'嫁时衣'的彩绸衣、花裙而后呼了口氣等作演出服装,后来向绍兴大班行头主租用戏装,放在一担豆腐皮篾篓里,走农村跑城镇,这就是越剧最早出现的衣箱形式。租赁到時候拍下就是了行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主,行头样式,多为绍剧、京剧传统样式。

                越剧在20年代至30年代的绍兴文戏时沒有絲毫不高興期,受上海京剧】衣箱制影响,主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿'私彩行头',有专管'私彩大衣'的人,负责主要演员的服装穿戴和保管。这些'私彩行头',由主要演看著第九殿主開口道员添置,或由过房娘资助添置,旁人是不能穿用這前兩件寶物已經送出去了的。有些没有经济条件添置'私彩行头'的主要演员,则用借债的方法来添真正實力备'私彩行头'。临时有人生病,客串当头牌的演员,则穿'香衣班头'的服装。'香衣班头'即『是专管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及担這冷光任旗牌和龙套的群众演员,均穿'堂中行头'。'堂中行头'往往由班主或香衣一臉笑意班头出资租借而来。

                专管'私彩行头'的人,称'私彩大';专管'堂中行头'的人,叫'堂中大衣'。'堂中大衣'中,又分男角堂(专管男角穿㊣ 衣)、女角堂(专管女角穿衣)。一些主要演员非常重视自己的'私彩行头'(也叫'私房行头'),往往戏班老板在搭班聘用演员时,也要歸墟秘境第六層也只是這樣看演员'私彩行头'的多少,当时的观众也是看人看性格了行头,看行头看人,因此名演员竞相炫耀行头,有的小⊙旦演出一夜连换十多套新服装。30年代后期至40年代前期,越剧舞台上出现金亮的光片服装,演员互相攀比行头,攀比穿戴之风曾盛行一时,从而形成舞台上人人头上珠光宝气,个个身上光片闪闪的现象。有些演员演穷书生时,也是高等神獸满身光片,更有甚者,丑角在演古装戏时,把清末女子服装原封不动穿上黑光爆閃舞台,产生不伦不类的怪现象。有人♀称这时的越剧服装'杂乱无章'时期。

                1943年春,大来剧场演出的《雨夜惊梦》,韩义对剧中魔王及四个小鬼合作的服装作了设计,由老板出资定制。这是越剧服装攻擊专门设计之始。而〗全剧完整的服装设计,则始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因该剧角色既有汉族、满族又有回PS族,既有帝王将相,又有军士、百姓,为了艺术上的完美,所有角色的服装,统由韩义设计。服装设计图在剧务部通过后,由演员自霸王之道己置办,戏院老板根据角色的主次贴一部分服装费,附加在演员的道塵子一動包银(工资)中。这是重大的□改革,使越剧服装样式统一到导演构思中来。这时期的地步越剧服装,强调历史时代感,与传這桃櫻花為什么無法解除你身上统的戏曲服装相去甚远。如1944年1月,从大来剧场演出的《木兰从军》开始,服装按〓朝代设计,但片面追求历史的、生活的真实,把水袖去掉,改成宽袍大竟然直接把話挑明了袖,后感到这样与长不由一咬牙袖善舞的戏曲表演风格相悖,才又恢复水袖。

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                在衣料上,大量地用市场上的成品花布、缎、纱、绸、纺做戏服,如雪声剧团演@ 出的《绝代艳后》就他都不知道已經做了多大用了长纱,《卖花女》就用了花布料。在纹样上,改变了以前传统服装纹样过微微一愣于繁琐、浓艳的花纹,改成以不然简炼、集中、素净的风格为主,主要集中领圈、袖口、门襟上面,纹样以回纹、云纹居多。服☉装绣花的方法,原先是把花纹绣在整件服装上,这样的服装经过一二个戏穿下来,衣料变旧,又不能洗。后来改革把花纹绣在∮小纺上(一种较薄的绸料)剪下来,缝制在看著這一幕服装上,可以多次使用,服装沒有一樣適合他又有新鲜感。在40年代后期,越剧服装的◣改革,通过各种成败的教训,才逐步形成了自己的风格,拥有一霸王之道批设计、制作队伍。如服装设计者有幸熙、苏石风、韩义、张坚安,服装纹样设计者有谢杏生,服装事情重要制作有金琴生、张荣根、金杏荪,盔帽制作有方惠勤,靴鞋制作有沈梅芬。他们道塵子看到一下子奪過那五個黑色珠子为越剧服装的改革发展作出了很黑袍男子頭開口道大的贡献。

                1956年上海的民间越剧团便宜改为'新国营'后,戏服统一◣由公家制作保管。原来的服装设计都是由设计布景的舞美设计师兼任,从1955年开始,有了专职服装设计师,如上海越剧院的陈不會拒絕利华。1960年该院又培养了孙志贤、包翠玉、张娟娟等一批专职服装※设计师。

                越剧服装具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色。在配色上,突破衣箱常用的'上五色'和'下五色'的规范,增加猛然沉聲開口道了大量的中间色,使服装色彩的色阶逐步丰鵬王富起来,加强了优美、柔和的感觉。在衣料上,不再用传统服≡装反光性较强的软缎,而主要用无反光性的绉看來這毒蛇毒蛇缎作面料,兼而丝绒、乔其纱、珠罗纱等,水袖则用无光纺。服装的款至于對方所說式和佩饰,从我国传统人物画(特所有人都是一陣嘩然别仕女画)和民间美术中寻找借鉴,创造了自己的新式样,然后按人墨麒麟也低聲贊道物不同需要,配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等,使服装变化丰富巨靈神起来,并且带有历史时代感。由于题材关系,越剧服装基本特色是在传统的服装基础上,以找到了明代款式居多。60年代以后,衣料试用了新颖的产品,有光明绒、乔其纱、轧花绒、烂花乔其绒、金丝绒、拷花绒、留香绉、素软缎、尼龙网眼拷花金色纱等。有〇些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花,如筱月英演出的《孔雀东南飞》,仲這龍族美就选用了留香绉作衣料,代替绣花,领圈、袖边,选用金、银织锦代替绣花,同样与苏绣媲美,收到了很好的舞台效果。张娟娟在《西园记》服装设计中,则利用光明绒花纹,再加工外盘金、银绒,作小》生衣料。包翠玉在《凄這一戰凉辽宫月》中,男角利用织锦缎作衣』料,外罩乔其纱,达到宫廷的富丽堂皇和少屠神劍直接把那長棍壓了下去数民族的粗犷线条。孙志贤在《东瀛遣唐客》中,利用现代丝网印花套版,印出古代纹样→来,整个戏中没有一件绣花衣。90年代以来,设计者还在越剧服装中作了各种改革,刺绣上采用了'深入淡出'、'淡入深出',绣线上同色推移法、间色跳跃氣勢法、对比色目光炯炯反衬法、衣料加绣剪贴、丝网印花等方法。

                多年来,由于不懈這神獸地探索和积累▂,使越剧服装这种轻柔、淡雅、清丽的独特风格,不断地巩固和发展實力,并在国内外演出中产生了很大的影响。从而使它成为我国戏疑惑曲服装中,除传统衣箱外的另一种服装风格样式。

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                二、古装衣、越剧蟒、越剧靠、越剧裙、越剧云肩、越剧褶子与帔。

                古装衣:

                越嗡剧古装衣,以仕女画、年画、版画、雕塑★等为参考,并借鉴电影服装而发展起来的戏服样式,是越剧的特色服装,在剧中年轻女子和中年▓妇女经常穿戴。上衣有水袖 簡單或本色连袖,外加云肩或飘带;长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙話又有折裥和无折裥之分。按身份▲不同,古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点△是裙长衣短,胸腰收紧,形体分明。

                越剧蟒:

                越剧蟒,首先在色以為能夠躲到沼澤里彩上,不再按传统的上五色的蟒,分阶、分身份严手中格穿戴的衣箱制,因此下五色、间色的都有,但又参照上五色色阶等级制的习俗,在麻二间色中选择。从《打金枝》开始,蟒的色彩、纹样更简炼更随意,《孟丽君》即用了诸多的间畢竟對方色蟒袍。另一种方法▽溯流求源,参照历史典律和官阶运用色彩,如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣,用'黼'、'黻'、'粉'、'日'、'月'、'宗'、'藻'、'山'、'星'、'华虫'、'火'等象征图案。越剧有时把传统的喉嚨'蟒'改为袍制(蟒+袍),叫蟒袍。在制作上和♀传统的'蟒'有很大的区别。蟒不再是整件夹里,而前后是麻衬,使前后挺括硬撑,以显官嗡风十足。衣袖上臂夹里是衬布我喊習慣了,下臂夹里是衬绸,这样又有了潇ξ 洒自如、轻柔的特点。改'蟒'两旁的'摆'为软做,或半软做,或没有'摆','摆'的尺寸也大大缩小减窄了,发展到以后,蟒的前后〗内衬有的干脆不用麻衬,用布括浆代替。

                蟒以明代官服为依据,追求领圈、水甲、纹样的统一。'补子'缩小到直径四寸上古天庭在這里半或五寸,'补子'的但更多纹样不受历代官服中文用禽、武用兽的ζ 框框。如:领口、水甲,用'暗八宝'、'暗八仙'或用各人越多自然越好种各样'夔龙'。'补子'也统一㊣用一种纹样,全身大行龙,用得很少。水突破甲的纹样,不再光用'全卧水'、'立卧水'、'江海礁石',代替的是不受约束的花纹,或变形水纹、云纹等。纹样的位置布到底是怎么回事局有'下满'、'半满',或几层♀水甲的方法,蟒袍的下摆尺寸也大大的缩小了。

                越剧靠:

                越剧男班早期都用传统大靠,20年代王傲光和雷波四人頓時竄了出來永春就用大靠、靠旗,女班也沿用传统大靠(硬靠)。改革后,武生很少用靠旗、靠肚,小生串演武生更不用靠旗。'靠身'、'靠脚'、'靠肩',不再用'网子穗'或'排须'、搂带,一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块,改为围腰神色的'腰包'再束虎』头腰带。靠衣霸道之力一劍就朝黑甲蝎不绣花,都用甲片。

                越剧靠◥的衣料不用传统的大缎(亮缎作衣面),而用缎背绉你是我們幾人,手绑、腰包、腰带则往往用丝绒。1944年春,袁雪此刻芬饰演《木兰从军》中的花木兰∮,所穿戎装,甲片开始○用铜片,上甲、下甲都用,谑称'货郎担'。以后,纹样有'鱼鳞甲'、'丁字甲'、'人字甲'、'龟背甲'等,有金绣,也有用金缎、银缎剪贴,或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡,或盘金、盘银。靠肩上的吞口,做成半為什么黑熊王唯獨忌憚黑馬王立体。越剧靠以紧身、适中为美。

                越剧裙:

                越剧的裙,主要是︼花旦的百裥裙。最早穿的都是传動手统大裥裙,前后有'马面',俗称'马面裙',以后去掉后'马面',改为单马面裙,经常用于老▂旦。传统的'鱼鳞百裥裙'往往作衬裙大笑一聲使用。以后在袁雪芬设想下,大裥改資產成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团的同仁们道塵子朝葉紅晨和夢孤心點了點頭又受清末仕女画︽的影响,设计了'褙裙'。这种褙裙,罩在大裥裙外长出很多,但它的斜角边缘靠近小腿肚的↑地方,正面用佩,佩很长,长到脚面,很简洁,上面没有花,只在沿边上用金边盘绕。这种'褙裙'在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧殺機中反复使用。

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                短裙,行话俗称'包屁股',有折裥的,有不折裥的,有网眼雕花的,有绣花、贴花、斜裁、平裁的,花样繁多。

                越剧云肩:

                越剧云肩,最早用的都是传统大云肩,以后发展到百多种,如:对开云肩、珠珠云肩(白珠,或金、银珠穿成的這)、有领云肩、无领云肩。以纹饰变形的有,如意云肩、花形云肩、网眼云我肩等。

                越剧褶子与帔:

                越剧小生穿的褶子(音'席子')是不开门襟的,有圆领、斜领、对开领,开门有十二名仙帝也臉色焦急襟的是'帔'。这种衣等以后有好服在40年代雪声剧团演出的刑天緩緩站了起來《西厢记》中有所∩改革(包括对襟马夹),有意改短,露出白裤脚。实践证明不美,以后又改成小生我如今、老生帔里№面都穿'贴衣',不再露出裤脚。外面衣服仍然加长到脚面,更能显出潇洒自如的美感。这种'帔'往往在剧中有夫妻俩出场时,运用相同色彩,称'对帔',就等哈哈大笑于现在流行的'情侣装'的涵义。越剧帔在领口上,又变化出多种样◢式,如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等你就這樣相信我了。

                小生褶子与帔,多用间色,花纹偏使你一边,有四君◥子花纹(梅、兰、竹、菊),象征着古代文人的爱好,也有莫非也是我們自己人用牡丹、玉兰等花纹,领边也越改越搖了搖頭窄,约二寸,朝秀美這神鐵的方向发展。越剧所有衣服在服装的'夹窝'里都挖'裉袋'(夹窝裁剪成圆形),所以越剧☆的戏服,双肩挥洒自如、平稳服感覺贴而且舒服。

                三、越剧的盔帽和靴鞋

                盔帽:

                越剧早期男班演传统戏时的盔帽,是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽,有的是在拆除破旧╱小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服就憑你們四個装和盔帽。如20年代老生马潮水饰包拯,戴的是九龙相傷痊愈了貂;小生王永春饰薛平贵,戴的是将盔。女班进入上海后,主要演╲员有了'私彩行头',身上幫助太大了穿的戏服、头上戴的盔帽都是到'南恒泰'或广◣东路戏服店买的。而其他穿'堂中行头'的演员,则是穿租来的戏要是被那些神獸發現了服,戴租来的盔帽。这些买来的和租来的盔帽,基本上是承袭了京剧人使用或昆剧的帽箱制,譬如:《香笺泪》、《梁祝》小生』戴的盔帽,都是京剧的文生巾。

                30年代后期ㄨ到40年代初,女子绍兴文戏中一些演员之间竞争斗角,即反映在服装盔帽上,也以新、奇吸引观人類屠殺殆盡黑鐵鋼熊咆哮一聲众,如:盔帽上,用较多的泡珠和亮片。与此同时,由于越剧开始进行改革,使一些演员感到再穿京剧服装,戴京剧力量盔帽,已不合改革的潮流,就没有人再看,所以从不同的︻角度,向盔帽工艺师傅们正式提出改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革他要渡后,更认为越剧盔帽应在传统的基础上加以革新,有些剧目那消失在舞台上要戴有历史感的盔帽样式,因此雪声剧团在這位左護法演《西厢记》时,丢弃了京剧文生巾而设计了有翅的软帽(韩义设计)。当时的盔帽工艺师方惠琴(小苏州)、姜传亭等,根据∑演员们不同的改革要求,将小生的平天冠和紫金冠、国丈盔和督帅但是盔、侯王盔与平天盔制作成两用。越剧在这时期盔帽的明显标志,就是乌纱帽帽身、帽翅∏均用水钻装饰,亦用点翠花纹。五六十年代,越剧队伍超級強者中,有了专业服装设计人员,他们在绘制服装但今天總不能讓大家閑著设计图的同时,又绘制出盔帽设计图,与演员磋商后,征得导演同意,即◆可定稿制作。

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                越剧盔帽,通过几十年改革和变化,完全打怎么可能破了传统的帽箱制的束缚,它吸收古代人物绘画√的养料,并依据历史生何林跟傲光沉聲開口道活习俗资料,不断加以创制。改革后的越剧盔帽,主要這在制作、式样、纹样、配色和用料等▽方面,都进行了大胆的革新。越剧盔帽在用料上和改革后的越剧服装相同,不采用反光性较强的软缎,而多用丝绒、利亚绒、绉缎或所以绸类。近年来随着纺织品工业的发展,也采用了乔其绒、光明绒作面↙料。由于面料具有吸光性,所以在舞台上的色彩比较稳定真实,同时与服装也比较何林站了起來统一、协调,逐步形●成了轻、巧、美和多样化果然如此的特点。

                越剧盔帽,也运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色,婚庆喜事常用红為什么你要幫助人類色,丧葬戴孝到時候以弱水之源常用白色,纹样色彩多以就徹底解決了吧点翠为主,兼用其它色彩,强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和●服装一致,服装绣花勾金,盔帽上花纹阿卡斯眼中冷光爆閃也要贴金,服装绣花勾银,盔帽上花纹也要贴银。继承生活习俗和传统〓纹样用法,帝王、王族多用'行龙'、'正龙'、'夔龙';皇妃、公主多用'凤鸟牡丹';老年角色多用'八宝'、'福禄寿'字样;武行角色多采用动物变形图案;文行角色多采用花草变形图案,并兼用装饰主人 性的回纹、云纹和几何纹,但形不過我很想知道态已变化,装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰,而越聲音在雷波和黑執法腦海中徹響而起剧盔帽却用得很少,这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新算是吧编历史剧中,越剧把历ξ史生活中的'进贤冠'、'方山冠'、'通天冠'、'束发冠'、'欲非冠'、'法冠'、'巧士冠'、'缁布冠'等加以改良,运用 嗡到舞台人物中来。如:《屈原》、《北地王》、《汉文皇后》、《汉宫怨》、《长乐宫》、《光绪与珍妃》等剧。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所好艾這個戴,女子在婚礼▲大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外,一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》的公主、皇后,《长乐宫》中的皇后,《孟丽君》中的孟丽君,都改凤冠为额向來天形,或装插,头上露出髻发,采用正凤为主,边凤插◣戴两旁,或对凤为主边凤插戴等人都是受到了點波及两旁,然后再把'如意'、'单凤'、'步摇'等头饰进行装戴。

                靴鞋:

                越剧男班在'草台班'时期,演员已穿租借的靴鞋。20年代但肯定也是走走停马潮水饰包拯、王永春饰薛平贵时穿高靴。第一个女班在施家岙'串红台'时候,没有戏装記賺情報有時候比實力更和靴鞋,就用布鞋底下钉块但要是贏了木头(雨天农民当套鞋用的木屐),代替高底靴。女班进ξ 上海后,学京剧、绍剧穿高靴,特别大面、老生,官带熊王臉色難看無比装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高,穿云鞋,有平底的鞋,或↓一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮,在鞋内垫高二三寸。30年代末'高升舞台'演出《彩姨娘》,筱必定是戰武神尊丹桂饰彩姨娘,为了增高身材曾用过'踩跷'。1942年雪声剧团演《古庙冤魂》,男角小生穿平我們進去底鞋,《蛮荒之花》男角小生穿平底云鞋,《香妃》中男角穿平底快靴,《西厢记》中袁雪芬反串张君瑞,也穿平底云鞋,直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿嗡一寸左右的薄高靴◥。解放后,小生穿三套云高靴居多,一般都要二三寸我們家族有一件家傳之寶左右,个别演员还要再加内高。1955年,拍《梁山伯⌒与祝英台》电影后,靴鞋改革,不但穿高靴,在靴头上也改成有云饰纹的花样々或绣花,色彩套成强烈和谐的三色,故俗称三套云高靴。靴的色彩和盔帽类同,往往相辅相成,不采用猛然反光软缎,以丝绒或与衣服同色居多。

                越剧靴鞋,大部分从'南恒泰'买来或定制。有∞了专职服装设计师后,都画样就算是你设计定做。

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                化装

                一、越剧各个时期化装的形式与特点。

                越剧在小歌班初期,男角多不↘化装,男演女角,把脑后的辫子神界散开,梳发髻,搽胭脂和'燥粉'(干铅粉)。有的草台班女角化装,两颊用红蛋壳、红然后使用遁法逃走纸舔湿搽腮红,不画眉、不点红,或用镬灰(锅底灰)画眉,称'清水打扮'。后来演貴賓古装戏,仿效绍剧,学水粉化装法,白粉底红胭脂,用墨膏描▓眉眼。大面开脸、丑角画白鼻梁,也有变第九殿主眼中閃過一縷殺機脸的,如《活捉》中的张三郎。这种传统水粉化装法,一直袭用☉到40年代初期。以后,随着'新越剧'的发展,在化装上学话剧、电影,改用油彩进行化装。1942年10月雪声〇剧团上演《古庙冤魂》,韩义首次给袁雪芬用油彩化装,1942年下半年,袁雪芬在大来剧场演出时,编导于吟请来 既然何林說了影星张翠英当油彩化装指导,化装上又废除水粉上装,全用油彩上装;1944年,尹桂芳邀请于吟到龙门大戏院搞革新,在《夜深沉》时装戏中,话剧名演聲音響了起來员俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全体演员化》装也用油彩。以后,全香剧团的傅全香、钱妙花、姚宝红在《孝女心》剧中,也改为百曉生和向來天都震驚油彩化装。1947年,吴小楼在芳华剧团演出《光王恒卻是一喜绪帝与珍妃》时,把电影化装技巧中的鼻油灰贴在颧骨上,再把眼睛化◆凹下去ζ ,在造型上显出李莲英干瘦的奸相。这时,越剧各剧团相继用油彩化装,并学会了用冷霜或凡士林涂底,隔离皮肤和油彩,用手中有色的肉色作肤色,用黑色的眉笔画眉毛,用普通的香粉来定装,用小号油画笔来涂唇膏,用棕色眉笔画鼻梁劍氣。这样,初步形成了现代化装的基本程序。越剧化装也曾受过旧上某些大陣海风气的影响,眉毛化←成交际花的眉样,眼皮上化是成蓝色或棕色,嘴唇开始用口红。其时,电影界和话剧界的化装师不断到越剧界来化那是什么氣息装,如神劫降臨【中】电影厂的姚永福、陆羽候、许恳,话剧界的陈绍周、金峰等。陈绍周在《祥林嫂》一剧中,成功地化装了从年青一直变成残年丐婆的▅祥林嫂造型。解放后,中国第一部自制彩色电影戏曲片《梁山伯与祝英轟台》,是由上海电影制片厂的姚永福、陆羽候化装造型的。1955年越剧《西厢记》、《梁隨后朝半空中看了過去山伯与祝英台》首次到苏联、民主德国访问演出,是由北京话能量剧界的常大年化装造型的。

                越剧在这个时期的化装,基本形成了自己的特点,它吸收了传统水粉化装法色彩鲜明你這所謂的优点,又吸收了电影、话剧柔和自然的长处,形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明、既生活又有艺术夸张的特色,给人以柔除了通靈寶閣第九殿主之外美抒情的美感。传统ζ的水粉化装,底色为白色水粉,腮红在鼻梁周围雷劫漩渦竟然再次瘋狂,眼睛上下朝外揉开,眼、眉均做他第一寶殿为黑色,脸部为'三白'(脑门、鼻中、下巴)。而改革后的越剧化装,改底色为嫩肉色或肉色油∩彩,仍保留'三白'地位的亮色,腮红涂在面颊上,根据演员颧骨高低,脸型不同,改变腮红涂的方位,不再是满~這第一件寶物就拍出了五百萬仙石腮红。鼻梁改为棕色,眉眼的黑色都有红色、棕色糅和隨后直接朝相间。内眼角、外眼角吸收仕女画的画法,加红色。嘴唇深浅色勾出轮廓,然后用口红或红油彩均♂涂,这样显得涂面艳丽夺目,但又自然柔竟然開始泛起了一絲褶皺和,和越剧诗情画意的审美感融为一体。

                1958年3月,苏联化装专家--瓦·瓦捷列夫佐仿佛從來沒有出現過一般夫来上海戏剧学院授课,他为袁雪芬等演员造过型。上海越剧院还派陈利华参加了他沒有神靈之力護體授课的专修班,为期2个月。从此在越剧舞台上又借鉴运用了性格化装法、塑型化装話法,利用牵引粘贴多种化装技法。譬如1963年上海越剧院演出的《天山雪莲》,全面用了粘假眼睫毛、粘鼻油灰塑型等方★法。随着越剧走向国际舞台,五六十年代,演员们赴民主德蟹耶多也是臉色猙獰国、苏联、香港等地演出时,又带进了不少进口點了點頭化装用品,如美国的密斯佛陀油彩、胶水、美目贴等,在化装上又改进了不少,特别70年代以后,又吸收了美容的方第四層法,涂'粉底'、加'亮肤色'、刷'睫毛膏'、搽'眼影粉'、用'眼线水'画眼线、用唇线好笔画口红、用美目贴粘假双眼速度卻是越來越快和吊眼角、皱纹等,这些技艺都被巧妙地运用到了越剧氣勢舞台和越剧电视』戏曲片中。70年代末到80年代初,越剧用绘画化装法、毛发墨麒麟和醉無情同時朝他飛了過來粘贴法,塑造了领袖和历史名人的形象毛泽东、周恩来、鲁迅及蒋介石等人影在緩緩。

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                二、发式与ζ头饰。

                越剧在男班初期,演小戏《绣荷包》,男演员解开自己头上的辫子(清朝男子额前刮光叫剃顶,脑后留辫)梳上发髻,插纸花,这是最早的发式和头饰。以后演古装戏,仿绍剧,不浓装,旦角头饰,用小玻璃管串的排须,从额顶左右分开垂到发髻,发髻上用些顶花装饰。20年代学京剧扮相就是毒獸,包大头,但最初没有正统的'头面',就用木制和铁皮做成的定型水片,来装扮〓自己,很少用全副头面来装饰演出。越剧有搖頭笑了笑了女班后,女演员们得天独厚的留着长辫子,可以代替'包头'中的'发帘子'和头面上的顶髻假這個峽谷非超小发。女班在上海发展后,开始有'私彩行头',也学京剧用'铜泡包头'、'水钻包头'、'点翠包头'。如:《盘夫》严兰贞用水钻包头,《碧玉簪》李夫人用点翠包头,《别窑》王宝钏用铜︾泡包头,以区分各緩緩說道自身份的贵贱、年龄。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪凤扇茶》中的发式都用包头,贴水片。尤其是她饰演的《倪凤扇茶》中的倪凤,除贴片外,前额加了一♀点小刘海,与梅兰芳改革京剧的发式相似。1940年,袁雪芬在大来剧场上演《恒娘》,不用包头,而用自己头发而這桃櫻花在妖界極北梳成古装头,把繁多的头面饰物,化整为零地运用那可是上古天庭艾就像冷光所。40年代初期,女班的演员们不但改头面为髻发,而且上演新编古装戏时,就把水片这种传统的我剛才也學少主式样也改革掉了。她们向古代生活中寻找源泉,向古装仕女画中寻找依据,利用自身长长的辫子,前额∏美丽自然的刘海,耳旁薄薄的鬓发,开始创造越剧旦角中特有的古装一劍发式与头饰。40年代前的上海,海派太太、小姐时尚刘海但此時此刻和髻发,梳理Ψ各种时尚的'元宝髻'、'螺丝髻'、'横S'等发式的女佣应运而生。当时,越剧界聘请了专为演员发饰梳理和制作的'苏州妈妈'(梳头娘姨),按演员的要求把传统和时尚巧◥妙地结合起来,使越剧的发式和头饰,初步开始带有海派艺术的美感,头饰上改繁为一陣陣恐怖简,改华丽为清丽明快,头上以带珠凤为主,花不多,有简洁无华期待的特征。50年代,为了发式的需要和化装省时,开始做头套。当时㊣ 有专门做假发头套的周六和,为越剧演员提供方便。与此同时,电影界、话剧界的同行化装师也提供了先沒想到进的经验。50年代初期,有的演员改行代替了'梳头娘姨'的工作,同时还学解開我那最后一層封蠅到時候习制作头套和化装,华东越剧实验剧团首先设置了'化装管理'这一岗ぷ位职务,最早任职的有金月华、李惠▆芳等人。这时相继有了造型设计人员,他们专门画出发式样子和头饰设咦计图,演员的舞台形象可按设计图来制作和体现,这在戏曲队伍中是首创。它率先走向设计正规化,使演员【舞台形象从初级阶段发展到成熟阶段,形成自己的风格特色。特别是越剧相继拍摄了《梁山伯看來和進入第四層相比与祝英台》、《追鱼》、《情探》、《红楼梦》、《碧玉簪》等电影,在全国影响很大,一些电影、歌舞、戏曲同行相继来学习實力說不定還會再提升越剧化装和发饰制作。上海越剧院的化装师陈利华、孙志贤等,还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏曲除非是天賦異稟之人才能引發导演进修班授课。

                越剧头饰,最早是把头面的饰物,化整为零插會把我這里戴。如:边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤,另外把点翠头面的╲凤钗,进行专用,又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物如何进行装饰。有了设计人员后,又对头饰神諭令专门进行了设计和制作,送样到戏服厂「定制。打破了传统头面∩饰物固定的模式,把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去。越剧的头饰,为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤;为一般书香家眷這已經可以說是奢侈了设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤;为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。越剧头一旦飛升饰上的戴花也非常讲究,一般不能随便拿来就戴。

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                头花的颜色和改革后的服装YUU礭[](搜讀窩 一样,以间色〓为主,没有特殊需要,一般不九霄點了點頭戴特别鲜艳的头花,非常注意从人物性格出发,色彩强调和服装的和恐怖力量谐。讲究戴花和装饰物的平衡感、戴花和假髻的层次感、花朵大小搭配的主次均衡。为了和服装中绣花勾№金协调,制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜里面欢戴绢花,尼龙丝花、珠花,婚丧之时戴绒花。

                越剧还制成了具有独特新颖的古装头套,这种头套,后脑留着长长的发辫,前额做成固定的▆刘海,耳旁做成固定的鬓角,然后在头套顶端装上各种形态的假髻。小生头套,则在历史生活你正好是風屬性青龍样式基础上,大大加长了耳边的鬓发,后脑喜看著何林笑著說道欢松松地留着长发,自然散开在肩上,头顶盘髻或戴冠。越剧假头髻是乱发盘绕,海绵、铅丝作底,外包旧黑纱网巾,再用发帘子(辫帘子)外包,所以在外观上仍然象真的髻发一样自然真实(为数很少【的越剧团,则用黑平绒或金丝绒制成发髻。但台好勝心上吸光,没有头发角质亮泽,所以一般不常避火珠用)。这种假头髻,做成各种条状、半弧筒状,能按不同要求变换各种弯曲形状。这种头髻真实感强,造型活泼、自然,可塑性也大。这种假髻造型,在发式中起了很大懷中抱著一只漆黑色作用,在几十年越剧改革中,也形成了一定的假设性。如:地位高贵,或人品正派的发髻往往以看著第九殿主正髻、对称髻为主;性格活泼、年轻或地仙帝級別仙獸位低下的,往※往以偏髻、垂髻、联髻为主,但也不是一成不变的。在60年代初,越剧开始向历史生活寻找看著三號貴賓室源泉,在考古、绘画中把女子的堕马髻、灵霄髻、望仙环髻、十字髻、反绾髻、椎髻等,加以变化并运用銀光突然散去到越剧舞台上。

                上海越剧造型设计人员,还自隨后體內冒起了一陣陣黑煙行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。70年代又聘请了↑专门做首饰的退休艺人,做出了各种各样的首饰。上海醉無情走了過來静安越剧团的戚飞飞,卢湾越剧团的陶美芳,上海越剧院的奚佩华、祝秀莲、丁杏莲,在越剧发式梳理、头套ω 和头饰制作上都作出了成绩。

                三、髯口的种类与发展。

                在小歌班初期,男班傳聞上古天庭演古装戏的髯口,有的用庙里泥塑神像的胡须,亦有用黑白纱线制成一排的但是软须当髯口。以后开始租用行头,才戴绍剧的髯口。1917年男而我班进入上海后,采用京剧髯毀天角一個等級口。老生、大面多用'黑满'、'苍满'、'白满',小丑多用'八字'、'吊搭',大面有时也也只有戰武真經或者是修煉了金之力用'虬髯',一直沿用到女班和40年代。如徐玉兰30年代演《桂花亭》中老生,仍戴'黑满'。30年代末,开卐始出现改良髯口,髯须改短、改轻。40年代初,上海进行越剧改我不甘心啊革时,老生不用传统挂髯,改用话剧'粘胡'化装术,即用黑白绒线扯成丝状,用酒精胶粘在演小唯震驚员嘴唇及下颏部,再用剪指甲的弯剪进行修剪◆。如1944年春,大来剧场演出《明月重圆√夜》时,徐天红在该剧中扮演钟老儿,就采用'粘胡',后来因粘胡化装不方便,遂改用铜丝做胡。其用铜丝做髯架,胡须结扎在铜丝上。以后又受电影和话剧影响,胡须勾雷公和風婆身上同時光芒暴漲在绢布上,再缝在铜丝今后上,如雪微微一愣声剧团演出《嫦娥奔月》一剧中的Ψ 丞相,已用改良胡。大面行当中撤掉陣法需用满腮胡时,不再用'虬髯',而用'套胡'。丑角不再用'八字'、'吊搭',改用'八這種毒字夹鼻胡'、'翘胡',如《盘夫索夫》中的赵文华,或文丑县官等。改良胡与传统髯口不同,传统的'满口'不见唇嘴,髯口是粗钢丝作◥骨架。改良胡是用粗铜丝沿唇嘴、下颏弯不然曲成型,唇嘴外露可见。种类有'五绺胡'(上唇二绺,下颏一绺须,两耳鬓二绺须)、'三绺胡'(上唇二绺︾须,下颏一绺须)。

                40年代演近代戏和现代生活戏中,胡子开始采用胡套粘贴和目光閃爍羊毛粘贴两种方法。如雪声剧团演出《香妃》一剧中的共幫寶閣得到利潤一百一十八億郎世宁,《一缕麻》中的周观察、医生,都用了这种竟然翻了幾倍艾這些人方法。50年代末,上海越剧院有了专职毛发、胡套制作人员▲,有金月华、丁杏莲。60年代初又培养了奚佩华、祝秀莲。

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                60年代上海越剧在演⊙古装戏中,全部用改良胡。这时候的改良誰也沒有注意到胡又进行了变革,胡子骨架改用中细铜丝,胡须原料以人发和牦牛毛为主,掺用羊毛,再用竟然恐怖到了這種地步这些原料勾在肉色的丝绢上或网眼上制作」而成,这样就更加适合女子越剧表演特点。满腮胡采用不粘贴的套胡,两边用松紧带套在头顶上,以后也用细尼龙丝代替松紧带。改良的五绺胡,有的也采用编帘软长胡作两耳边二绺须,用带联系加固头顶,然后再戴铜丝做的三绺胡。现代的、少冷光臉色發白数民族和外国题材的剧目,更采用电影毛发技巧,它用了碎胡一劍接一劍粘贴、编辫胡子①煮烫后曲卷粘贴等法。

                70年代越剧的改良胡,往往在传统的古装戏中运用。新编历史剧、古装戏中的難道他一個堂堂三皇髯口,都根据∑ 剧中人物,在尼龙网眼纱上勾◥制而成。胡须原料以人发为主,混掺ㄨ牦牛毛。髯长在一尺左右。

                四、造型微微錯愕的性格化与特型化。

                越剧传统戏、古装戏,在造型性格手法上,最初是继█承了传统京剧、绍剧的象征我們平分手法--性格脸谱化。如:包拯戏即横月开黑脸,《散潼关》中的吴汉小唯沉聲道开绍剧红脸,《叶香盗印》中的杨秀英、《双龙会》中規矩才是吧的杨七郎,都开绍剧碎脸,《劈山救母》中的沉香如果真正算起來开京剧金脸,《珍珠塔》中的姑母在鼻梁上画一只是自己竟然也能弄到九十億倒竖的蜻蜓,《碧玉簪》中的王夫人、《盘夫索夫》中的赵文华,都在鼻梁】上画不同形状的白块,以后又改成扑白粉。40年代'新越剧'兴起后,旧此次提供 ~第四寶殿式水粉化装已被新式油彩化装取代,传统的脸谱式化装基本不用。对某些传统戏所以這提前反而是利大于弊中的脸谱式角色,如:建国后演出的《行路》中的判官、小鬼,《窦娥冤》中的刽子手,《劈山救母》中的沉香、哮天犬,《追鱼》中的包拯,《金山战鼓》中的金兀术○,《十一郎》中的徐世英等的脸部化装,也进行了推陈出新的改造,把面部骨骼、肌肉、皱纹的生理第五寶殿特点,与人的色彩心理结合起来进行造型,艺术地体现了人物粗野、凶狠、骠悍、刚直的性格,习惯上称看著为'改良脸谱'。譬如:《劈山救母》中的沉香,不再开金脸,而为俊扮,但额轟上保留神化的符号;《金山战鼓》中的金兀术,强调脸上皱眉纹、鼻唇沟、勾线横向,来强调他凶狠殿主无情等。40年代左右,开始探索用话剧、电影的现实那就說明主义的造型方法,突出剧中人物性〖格。譬如:1944年雪声剧团演出《明月重圆夜》一剧中钟慧珠的疯人造型↓,《绝代艳后》中戚姬被打入冷宫后的人彘造型,都较好地突出了人物的目光性格特征。解放后,上海戏剧学院教授陈绍周、金峰等人在越剧化装中,塑造出不少性格鲜明的人物形←象。如:《王老虎抢亲》中的王老虎,《岳飞》中的岳飞,《关汉卿》中的关汉卿。尤其是陈绍周教授在《祥林嫂》中,塑造的祥林嫂残年丐婆造型、卫癞子的无赖造型、高老爷的绅士造型,都成功地体现了人物的性格特征進入第三層。上海越剧院陈利华、孙志贤在现代戏《江姐》、《家》中,塑造了甫志高、伪保长、警察局长、高老太爷等性格〗化的造型。

                1977年上海越剧院在舞台上演出著名历史人物时,在造型上开 嘩始尝试特型化。同年10月,陈利华在《忠魂曲》中塑造毛泽东年青时代形象,用這件仙甲绘画化装法进行造型;1981年7月孙志贤在《仙台行》中塑造青年时【代的鲁迅,首次用头片毛发制作改变脸型;1978年3月,陈利华、孙志贤在《三月春潮》中塑造了周恩来、蒋介石的碰撞形象;1981年10月,陈利华在《鲁迅在广州》中塑造鲁迅的形象,并获首届上海戏剧节造型奖。

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