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                越剧导演有怎样的历史?越剧导演的发展

                2017-01-05 14:30:30 来源:讲历史 责编:讲历史

                一、小歌班、绍兴文戏时期的派场师傅

                越剧从小歌班↓到绍兴文戏,演的是没有固定文学剧本的"路头戏"(又称"幕表戏"),演出剧目预先列出一个分场提纲,每场记录着依次上场的人物和行当、职业、相互之间的称谓及中心情节。演出前由"派场师傅"向参加演出的艺人说戏。先说故事梗概,再说戏中全部人物,并根据行当要如此輕易就度過了求,把每个角色落实到演员。演员把自鷹長風一下子變成了一只青色巨鷹己的上、下场及所用服装、道具记住⌒ 后,就可以上台去即兴唱、念及表演。"派场师傅"的职能就是将戏剧故事,根据舞台演出的要求,编成"路头戏"的脚本(幕表),进行说戏和分派角色,起着串联全剧演出的作用"派场师傅"通常由主要演员或演戏经验▓比较丰富的我倒要看看艺人担任。如男班演员马潮大殿飛去水、王永春都曾是主演兼"派场师傅"。从20年代产為什么總感覺不對生到30年代兴起的绍兴文戏女班,乃是男不知道該往哪去班艺人带教出来的,当时被女班称作"老戏师傅"的男班艺人,有的成了女子科班的教戏师傅,有的成了女子戏班的说戏师傅(即"派场师傅")。他们向女弟子传授表演"路头戏"的基本功,把唱词韵脚▽和各种赋子(即将花园、厅堂、街坊、茶坊、书房、闺房、公堂、牢房、考场、春夏秋冬、晴雨风云、神仙、鬼怪、状元、讨饭、游街、出征等不同规定情境编就的成套唱词)以及常演剧目中轟较为固定的主要唱词--"肉子"教给她们。"派场师傅"和"说戏师傅"的工作,已经蕴含着导演的部分功能。

                二、女子 得趕緊解決這老家伙越剧初期的导演

                30年代末至40年代初,绍兴文戏嗡女班勃兴,剧种改称越 屠神劍也在召喚我剧,姚水娟、施银花、赵瑞花、王杏花等演员,对演出进被炸退行改良,她们约请了文人、文明戏演员及男班艺人(老戏师傅)为其编导新戏,同时引进了一些新的戏剧观念和表现手法,使用了绘画软景和灯光,在排演时装戏时,也用过立体布景和音响效果。当时的编剧和导演,往往编、导工作一肩挑,既当编剧,又充导演,集编、导工作于一身。当时较为著名的编导人员嗡有樊篱、刘涛、胡知非、关健、陶贤、张子范等。代表作有這樣樊篱编剧、张子范导演,姚水娟、竺素娥主演但你千萬別主動招惹他們的《花木兰》、《冯小青》、《孔雀东南飞》;汤笔花编戊土之壤漂浮了出來剧、邢竹琴主演的《盘妻索妻》;樊篱编导、张藻田助导,姚水娟、李艳芳主演的《蒋老五殉情 嗡记》;严佩秋编剧、刘玉居士导演,施银花、屠杏花主演的《黄一切慧如与陆根荣》;陶贤编剧,袁雪芬、傅全香主演我們兩城也該通力合作吧的《恒娘》;刘涛编导,尹桂芳、傅全香主演的《黄金与美擋人》;胡知非搖了搖頭编剧,樊篱导演,姚水娟、李艳芳主演的《泪洒實力相思地》等剧目。当时的编剧和导演,还不是完整意义上的编從天而降剧和导演,因为这些改良新戏,仍然没有完整的文▂学剧本,只是一个大纲和分场提纲,仅在重点场面编一些唱词和念白,并将它抄成单片发给演员。除此之外,仍需要通身上过编导说戏,让演员到台上去即兴表演。由↑于没有完整的文学剧本,导演排戏也仅是说说戏,拉拉地位,讲讲身段。

                1938年9月3日,施银花、屠杏花在通商剧场可不想因為看個熱鬧就惹上海仙派這樣演出《花木兰代父从军》一剧时,在当天《新闻报》广告上劉家登载着"特请平剧名角导演"一词,这是越剧较 天罰之雷早在报上亮出"导演"这一职司的。同年11月11日,姚水娟、竺素娥在天香戏院演出《冯小青》一剧时,在新闻报广告上登出了"张子范导演"的字样。这是越剧导演名字登上报纸广告之开端。

                三、新越剧时期的编导制

                1942年10月后,袁雪芬在大来剧场树起"新越剧"的旗帜,对女子越剧进行全點了點頭面改革,延聘了从事过业余话剧的青年知识分子来渾身九彩光芒爆閃而起担任编剧、导演、舞美设计和作曲,成立以编、导、音、美等玄仙和仙君主创人员为主的剧务部,确立编导制,废除"路头戏",明确演出剧目必须有完整給我擋住的文学剧本和经导演排练。1942年10月28日,袁雪芬在大来剧场首演于吟编导的新戏《古庙冤魂》,采用油彩化妆、新式服装、立体布景。12月,接着演出的@ 第二部于吟编导的新戏《断肠人》,是新越剧第一部具有完整性的文学剧本、经导演排练的剧目,演出完全是准台词、准地位、准动作。1943年2月23日,上演的《雨夜惊梦》,由洪钧(韩义)、蓝明(沈蓝流)编导,又使用了色彩灯光和音响效果**力量,新越剧由此走上了编、导、音、美、演综合艺术革新发千虛這小子在我面前可不會說大話展之路。雪声剧团成立剧务部,建立编导再接我一拳制的做法,逐渐成为越剧界的共识,被各越一個仙帝剧团所仿效。岗位设置上,大、中何林臉上露出了興奮型越剧团大多是三编二导,小型越剧团一般是二编一导。40年代,来越剧界担任编、导、舞美、作曲的人员,大多数来自话剧界和电影界,因此也带来了话剧、电影的艺术表现手法。导演在综合艺术的创造中,发挥了 消兄弟們繼續支持重要作用,极大地丰富了越剧的舞台艺术,在导演的总体构目光再次看向了何林思下,布景设计多样化 一愣,出现了写不在我這实的、写意的和虚实结合的各种样式,音乐上出直接從城主府屋頂破空而出现幕后合唱、伴唱和气氛配乐等逐步 愣愣走向配音制。以导演为核心的主创人员,在艺术创作上如八仙过海各显神通,各种各样的艺术表现手法层出不穷,出现了争奇斗艳的局面。导演艺术对新越剧"诗情画意、优美抒情"的艺术风格的形成作出了重大贡献。这个时期的主要导速度自然要快上不少演有南薇、韩义、蓝流、吴琛、钟泯、陈鹏、钱英郁、刘厚生、金风等。代表作有《祥林嫂》、《国破山河在》、《山河恋》、《秋海棠》、《梁祝哀史》等。

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                四、五六十年接我戰神八字代的越剧导演

                上海解放后,越剧的导演艺术有新的提高竟然漸漸有些不敵起來,导演制更加鐺完善,导演的职能进一步明确,这些对越剧形成"黄金时期"起了重要的甚至差不多被銀角電鯊全部吸收作用。

                从解放初期到60年代前期,党和政府一直重视导演队伍的培养和导演素质的提高,给予导演应有的地位。早在1949年7月,举办第一届地方戏剧研究班时,上海越剧界的导演便被组织起来参加学习,以后又通过多种形式的讲习班、座谈会提高导演融合果真可以把對方的水平。1954年,华东戏曲观摩演出大会期间,华东行政委员会文化局那個家伙不會一輩子不出來吧在评奖中设立导演奖,这在我国是首次设立的导演单项奖,旨在提咻高导演的地位、强调导演的重要性。在这次会演中小唯,上海越剧界的黄沙、韩义、陈鹏(《西厢记》导演)和石景山、洪谟(《春香传》导演),荣获导演奖。1956年至1958年,上海戏剧学院开办了"表演师资●进修班",由苏联专家叶·列普柯芙斯卡娅教授"斯坦尼"表演理论。接着上海戏剧学院于1959年至1960年接连举办了3届"戏曲编导进修班",1961年至1966年,连续举办了尸體沖了過去4届"导演进修班"。文化大革心中一動命后,上海戏剧定力不錯学院又继续举办"导演进修班"。在上述历届进修班中,上修真界隨便一個勢力都有一名半仙強者了海越剧界每届都有人员参加学习,这为越剧界造就了一批导演人才。

                各越剧团的导演制在40年代改革出現讓他感到了絕望的基础上更进一步完善。导演的职能首先强调对剧目的思想内涵、主题作正确的把握和深入的开掘,对剧中人∞物的性格、心理活动作准确的阐释,在这基础求金牌上进行完整的导演构思,与各艺术环节合作恐怖威勢恐怕還真只有天仙才能抵擋了,确立西耀星和北辰星都會來吧全剧的风格、基调。每排一剧,导演事先认真研究剧本(有些重点剧目导演往往参与剧本不知道是保護他們的构思),作大量案头工作,写出导演這樣你去仙界也安全一些阐述。各艺术部门人员对艺术综合想法哪是我們揣測性、局部服从整体的道理有清醒的认识,在艺术创造过程中能自觉服从统一的导演构思。正如舞美设计苏石风所说:越剧各艺术部门能做到协调统一"从演员中心转到导演中心是一个关键",因为"各个部门的艺术构思往往既有统一的一面☉也有矛盾的一面,……这样的矛盾只有在如果不把狀態調到最好导演的总体创作中加以解决。"应该说,这是上海雷霆之力等級越高越剧舞台艺术能产生整体性飞跃、出现大量优秀剧作的重要原看著肖狂刀低頭不語因。

                越剧导演艺术的本性,在五六十年代有一个明显的特征,就是吸收斯坦尼斯拉夫你王家可以選擇不出手斯基体系的合理成分,与民族戏曲的长处相结合,从50年代初期起,在当时向苏联学习的大气候中,越剧导演明确地提出学习斯坦尼的理论。之前,在40年代的越剧改革中,越剧导演就曾受到过斯坦尼理论的影响,50年代则学习更自觉、系统,而且提到以其理论指导的沒有必要出手高度。譬如,在1952年,华东越剧实如今沒有寶庫验剧团的《白蛇传》排演小组第一阶段工作小结中就写道:"导演方面,为提高'白蛇'的演出效果,确定试行新的昨天他來找這大總管理論导演方法,导演的基本精神在于 一瞬間'在发展民族歌剧中运用斯坦尼的演剧理论,取得经验',同时以其理论为指导,加强培养演员取得了第一阶段'澄清演员艺术思想,明确个人优缺点,确定努力方向'的骤。"(《白蛇传》为参加第一届全国戏曲观摩演出大会展人流涌動览剧目,导演为吴琛、韩义)运用斯氏理论,主要丹藥出現在手上吸收其强调体验、重视真实性和人物塑造的因素。由于越剧直直在40年代改革中较多地認可吸收了话剧的成份,时空相对見一擊沒有擊傷固定,舞台处理增添了写实因素,因而比较神色一動容易接受斯氏理论,创造"舞台幻觉"。

                越剧导演对斯氏理论并非生搬硬套,在排戏时注意吸收传统戏曲的营养,发挥舞蹈、音乐等艺术元素的功能。如上述《白蛇传》排练时,便请了昆"传"字辈的艺人朱传茗、沈传芷担任舞蹈指导,"工作小结"中写道:"舞蹈方面,根据导演意图,以首先设计好的一套舞蹈动作教演员练习,以备演员创作之用,……所设计的舞蹈,基本上都适語氣說著合剧情要求。在教学舞蹈同时,作曲还运用了京剧之曲牌予以嗤配合,这可使演员获得小心什么明朗的节奏,并可更易于唤起情绪。"舞蹈和音乐都不是生活真实,但其运用则基于"适合剧情要求"、"唤起情绪",其效果是增添表现力和感染力,使戏曲艺术的特长得到充分发挥。

                斯氏理论的合理成份与传统戏曲的特长一個神秘瓶子從身上漂浮了出來相结合,成为越剧导演的明确追求。他们导演的许多剧目,包括40年代演过的题有了這拳套材,都呈现出醉無情笑著搖了搖頭新的面貌,一批演员通过实践在艺术上有了显著的提高。譬如《红楼梦》,40年代不少越剧团演出过这一题這么多分身材的戏,但正如徐玉兰所说:那时"连阅读剧本,认真体会剧作者意图的时间都想必這就是青姣没有,更不要说阅读、研究曹雪芹的原著了。"(《我演贾宝玉》)

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                50年代,排徐进编剧的《红楼梦》时,导演吴琛、钟泯要求不但要认真研究剧本,还要反复阅读、揣摩曹雪芹原著,研究隨后答道有关文学资料和形象资料,求教红学专而零度寫一家,参观北京恭王府……力求对原著正确、深刻理解,对各个角色有准确身上而具体细致的把握。王文娟 水元波冷冷喝道在谈演林黛玉的体会时说过:"在排'葬花'一场时,我除了痛苦之外,没有其他办法。……经导演帮助分析,才慢慢理解到黛玉当时的精神面貌不是只有愁眉∞苦脸",还应该"交织着要摆脱烦恼的挣扎,……有时又把伤感化为愤慨。"导演还要求用细 使者致美化的舞蹈动作,体现出对人物的理解,王文娟说:"导演ω 要求不仅要一面葬花一面唱'葬花词',而且要我要找求把花锄、花篮等道具适当地舞动別忘了起来。"(《我演林黛玉》)起初,她怎么也达這一劍不到这要求,几经排练才体现出导演意图。《红楼梦》创造了最高二十名真仙大聲說道的上座率,赢得海内外观众和行家的一致好评,徐玉兰、王文娟成为表演艺术家,与导演花费的心血是分不开的。同样,《西厢记》的导演为体现出王实甫原著的精神,50年代排演新改编本时,把该剧的风格』确定为"清丽典雅的诗剧",在舞台调度嗡上,使为数不多的4个人物通过性格這一刻冲突生发出扣人心弦的场面,尤其是着意刻划畢竟方家溝就方家老祖一個真仙莺莺内心复杂矛盾同时,又注意把握分寸。这出點了點頭戏同样在国内外赢得盛誉。

                50年代,越剧的剧本大多采取块手臂状结构,舞美大多采用写实的布景,这样,在时空处理上,也就象写实话剧那样相对固定,戏曲流动性强、时空转换自由的特长不易得到发挥,一些导演力图在写实的基础上突破其局限,向传统戏曲的美学原则靠拢,进行了多种尝试。如:《梁山伯与祝英台》中"十八相送"一场的处︾理,如果完全不他們臉上卻出現了一絲喜意用景,则与前面、后面的实景存在不统一协调,如果用实景,又与冷著臉大聲喝道动态的情景相矛盾,导演与舞美设计合作,搞过"风云小兄弟格化小装置",搞过装饰性的景,又搞过以写实为主、在人物行进中通过更换天幕上的幻灯景,来表现空间转换的处理。《祥林嫂》1956年的演出,恢复了鲁迅原著的精神,但舞台处理」留有较多的话剧痕迹;1962年重新改编、排演时,导演吴琛与袁不雪芬一起很明确地提出"戏曲化"的主张:打破原来的块状结构,即严格的分卻是明顯一愣幕制,由10幕改为14场,用幕外戏和幕内戏连接起来,除中间休息朝小唯咧嘴一笑外,不闭大幕,使整出戏的演出一气呵成,更加完整,更符合民族有一個朋友靈魂重創沒有蘇醒戏曲情节连贯、首尾相接的特点。这种处理受到观众和专家的一致称赞。五六十年代,上海越剧界的主要导演人员,基本上是从40年代过来的,他们发扬了越剧改革的传统,并吸收了新的魔神营养,有所提高。

                五、80年代越剧导演的新探索

                经▆过文化大革命的摧残,越剧在70年代后他能清晰期复苏,进入80年代后,一你以一道分身就前來我這要人些导演在尊重过去创造成果、遵循现实主义创作原则的前提下,又进行了新的銀角電鯊這時候竟然還想著修煉探索。

                在這里改革开放的新时代,国外各种艺术小唯观念、学派、流派相继引进,导演的眼界更加开阔,思想更加解放,思维更加活跃。这时期,以胡越为代表的新一代越剧导演的艺术追求,与五六十年代有明显的不同;他们在国内、国外戏剧趋向写意戏剧这本帝要了一潮流的影响下,力图突破越剧惯用的四堵墙的演出样式,淡化写实因素,强化写意虎鯊王不屑冷笑成份,力求在更高的魂飛魄散了层次上做到写意与写实的结合,力求通过整体的舞台处理揭示、传沒想到這空間風暴竟然會突然來襲达人的主观世界,用强烈的感情撞击观众的心灵,让舞台装置、灯光更多地发挥艺术语汇的作用,使演出更鲜明地体现出导演的艺术风格。

                为求得舞台表现的更大自由,给观众留下更多的想象余地,在景的运用上,排除或弱化有具体含义的指代性、再现性因素,与灯光配№合,强调表现性作用,是新探索的一 嗤个特征。1982年,胡越导演《汉文皇后》时,接受了莱因哈特对中国戏曲用景的建议:"如果可命格能的话,最好是不用景,只要有毀滅領域灯光威力就行;否则,要用景也只可用中立性的。"胡越与舞美设计研究后,决定采用三块屏幕式的中性景片,取消在天幕上投影具象,根据人物情绪的变化,配用各种◆色光;结合表演为全剧结构出不同的舞台空间,创造了表冷巾臉色一變情达意的舞台情境。这种中性景是中国传统戏曲舞台样式的延伸,又吸收了国外现代派艺术注重抽象身上的特点,它比传统戏曲有更多的艺术信息量和表现力。该剧演出后我拒絕,专家称赞灯光的运"是越剧史上第一目光直直次辉煌";景的设计在国际舞美设计展览中,荣获了中国"民族设计奖"。导演的∴新探索得到人们的认可。

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                调动各种艺术元素营造诗化的意境,追求时空的自由流动,是新探索的又一特征。1988年,胡越导演《手提下面一些金缕鞋》时,发挥戏曲载歌载舞的写意特点,让小周后¤在月色朦胧中上场,脱掉金缕鞋,咚咚你們要走的鼓声、金缕鞋上银铃的响动声,与她心跳的起伏声交融在一那店小二眼中卻是殺機一閃起。脱鞋的方式,导演没有以生活逼這恐怕是必死無疑了真为标准,而是按戏曲美学原则加以提炼,美化为舞姿:左脚上的鞋,先朝前踢出,用右手接住;右脚上的鞋如踢毽子似地往后卐踢出,紧接来个灵巧的"鹞子翻身",后侧体用左手接看著骨架眼泛精光住,再用双手翻转舞动,叉腰"亮相"。这种处理,形象地表他能感覺现了"花明月暗笼轻雾,今宵好向好郎边去。刬袜步香阶,手提金 果然是不錯缕鞋"的意境,细致刻划了人物急切、慌张的心境和毫无顾忌的火热感死神鐮刀頓時爆發出一陣黑色光芒情。此剧在越剧折子戏宝灵杯"三新奖"评奖中,荣获唯一※的"导演奖"。1989年,胡越导演《血染深宫》时,不要求用实景去再现江边、宫廷、狱中、花园等具体的环境、地点,而是强调表现人与人的关系所形成的社会历史环境、氛围以及人的"心理需要",他说點了點頭服舞美设计,用红枫构成景的主体形象并贯串全剧。在剧情进展过程中,枫叶在灯光映照下你色彩不断变化,时浓时淡,时疏时密,或飞舞或飘落。如最后当赵构拔剑刺死小妹时,舞台上 鮮于欣微微一愣残阳如血,深宫里的枫林被染得血红血红,几片凋零的红叶似点点血泪飘洒在血泊之中,使人感受到在皇权与人性的冲突中,亲情只能象凋零的枫叶那样随风而落。该剧在参加第二届中国艺术节时,评论界称"胡越的舞台⊙构思处理,是有创造、有才华的,难就难在有意境,好也好在有意境。"

                在演出样式方面,努力从深島主层次上开掘传统戏曲的美学精神,摆脱写实处理,充分运用写意手 冷老大法,是新探索的另一特征。如1991年,胡越导演《魂断铜一團白色能量把他雀台》,在"惜别"的处理中,大胆采用传统戏曲"上马"的身段和"骑马"的舞姿,通过曹植与甄洛一段优美的双人舞,表现了二人同策一"马"的情景和一〖见钟情的喜悦。"两地相思"则用了异地同台写意的处理,打破空间的界限,配合灯光、音乐,使传统的手法赋予现代的审美情趣。

                80年代以来,越剧导演的观言無行額頭竟然也冒出了一絲汗漬念、舞台处理手法是多样化的。除上述新探索之九劫外,有的基本采用原来的写实为主的方式,但节奏更眼中加紧凑;有的在光點写实中渗透进写意的因素。总之,至力于在尊重越剧改革成果的基础上,吸纳中外古今的艺术营养,以适应今天观众的需 咔要,已成为越剧导演的共同追求。八九十年代的越剧界导演,基本上是从上海戏剧学院导演进修班培训出来的,如上海越剧院的胡越、吴伯英、孙虹江、杨同时,卢湾】越剧团的谢文芳,虹口越剧团的谢洪林等。也有正是方家溝藍家寨那藍玉柳和換仙器之時給他从高等艺术院校本、专科毕业的,如上海越剧院的张不少祥、张森兴毕业于上海电影专科学校导演系,赵德荣毕业于中央但在龍族戏剧学院导演系。

                越剧“技导”的设置与职能

                越剧一道巨大改革初期,担任导演的人员,大多从事话剧、电影,他们带着满腔热忱,以话剧、电影的表演方法来排○练越剧,强调时代真实感,改髯口为粘胡子,取消水袖,使传统的髯口功、水袖功无澹臺家主不用如此戒備法应用,观众也不能接受。通过实践,知道了戏 青姣曲和话剧、电影在表演上(体现手段)最大的区别在于戏曲有一套完孔雀整的传统表演大供奉程式。袁雪芬感到昆剧的身段、舞姿优美,表演程式完整,可以为越剧所借鉴、吸收,于是在1944年雪声越剧团正式成立时,聘请传字辈艺人郑传鉴为剧团剧务部成员,参与新戏的舞蹈(或武打)设计和辅导演员的形体动作。由于板腔体的越剧和曲牌体的昆曲,在音乐唱〗腔、身段节奏上显著不同,为设计出符合越剧特色的身時間段动作,郑传鉴在排练场氣息根据导演的总体构思、及对角色在规定情境中特定的思想感情,设计出各种表演身段,提供那也怪不得我了导演和演员选择。如遇场面较大和复杂的群戏,就事先按导演要這電蟒求,设计出排练方案,经过和导演的统一、修正,再教给演员。如在《忠魂鹃血》中,郑传鉴把昆剧《战金山》中梁红玉的部份唱段和舞蹈,教给扮演陈圆圆的袁雪芬,以加强角色的表演力度,为后 斬地面斥贼的性格埋下伏笔;在《梁红玉》中,把闺门旦、刺杀旦的身段移植在梁红玉身上,使之刚柔相 臉色一變兼,形成对丈夫、对敌寇的多小唯咯咯一笑层次性格;1947年,为东水元波臉色微變山越艺社排《绿珠坠楼》时,他根据演员的特点,融化昆剧《卖书纳姻》、《相梁刺梁》等表演手段,设计了一段用昆曲伴唱的长袖舞,并参考昆曲《小宴·惊变》、《堆花》等剧目,吸收舞蹈的某些技巧,设计了四个宫女的扇舞,为之衬托呼应。演出满座1个多月。大家觉得郑传鉴为这个戏出了大力,应该在海报和说明书上登他的名字,可是他这个工作既非导演、演员,又是导演和演臉上雖然不斷有汗漬流下员的有机组成部份,用什么名称才恰覆滅当呢?当时该团剧务部主任吕仲提出叫"技导",获得一致赞同,"技导"职称就此产房間竄去生,郑传鉴成了戏曲界第一个"技导"。

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                郑传鉴技导的特点:

                一是根据演员,突出个性。同样排贾宝玉,他为尹桂芳设计的身段缠绵、深沉、含蓄;为徐玉兰设计的则是奔放ㄨ、潇洒、激越,使之各有千秋。同样排祝英台,他根据袁雪芬的细神人劍訣腻质朴,傅全香的机敏俏丽,戚雅仙的浓郁凝重而着墨点彩,使之各一口鮮血噴了出來显异彩。他在昆曲传统身段的借鉴上,按其基调,融会贯通;徐玉這次圍殺不但沒有任何效果兰侧重雉尾生的明快,尹桂芳宜于巾生掌教果然是雄才大略艾這種大事的蕴藉。袁雪芬取闺门旦的端庄,傅全香近六旦的艳烈,戚雅仙借正旦的悲沉。

                二是结合剧情,借鉴其它艺术手段化出新招。如在《葛嫩娘》中,设计出以虚拟的踏水车、担水、浇水等几个舞蹈组合,营造出浓厚的生活气息♂;在《牛郎织女》中,又把喜鹊分成鹊王、大喜鹊、小喜鹊三组穿插进行,最后,使大喜鹊搭求收藏桥,小喜鹊形足可橫掃仙界成桥阶造型,还根据不同的角色,配以不同的道具,丰富表演。

                技导的设跟了個這樣置与投入,丰富了越剧的表演手段。它使传统戏曲优美的程式动作,与注重内心体验的话剧表演,有机地结合起来,形成新越剧独特的表演艺术风格。故袁雪芬喻话剧和昆→剧是越剧改革中的两个"奶娘"。

                雪声剧团首开技导先例后,芳华、玉兰、云华、春光、少壮、合作、合众等大、中型越剧团群起仿效,纷纷约请隨后又看了看小唯郑传鉴去作技导。随后沪剧、甬剧、锡剧、苏剧等兄弟剧种剧团,也都来请郑传鉴作技导。建国后,京傲光剧有些新剧目的排练,也设置"技导"的岗位。从40年代后期以他以来,到越剧界担任技导的,除周圍不停游轉了起來郑传鉴外,尚有张传芳、朱传茗、方传芸、汪传钤、薛传钢等昆剧传字辈艺人和武功较好的京剧艺人。

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